Komiks - literatura dla leniwych?

Drodzy zbieracze komiksów, czy zastanawialiście się kiedyś jak odróżnić komiksy od nie-komiksów? Pytam całkiem serio, bo - jak zapewne wiecie - komiks nie doczekał się dotąd porządnej definicji. Większość badaczy próbuje go zdefiniować poprzez atrybuty, takie jak ramki, dymki, następstwo kadrów, formy publikacji, a nawet tematykę. Tymczasem twórcy już dawno prześcignęli teorię i serwują nam coraz więcej komiksów bez ramek, bez dymków, bez papieru albo z nieliniową narracją.

Benjamin Renner "Wielki zły lis"	Alexandre Reverend, Thierry Robin "Kraina Mikołajka"

Jakby tego było mało, na poboczach naszego ukochanego medium nieustannie wyrastają nowe hybrydy: picturebooki, komikso-powieści, komiksowe paragrafówki. Ostatnio na forum KomikSpec dyskutowano nawet czy do komiksowej rodziny nie włączyć starodawnych bajek na przeźroczach (Wojtek Birek pisał o nich w książce "Henryk Sienkiewicz w obrazkach"). Można dostać kręćka...

Myślicie, że to tylko czcze, akademickie dywagacje? Nic podobnego. Nie wiem jak Wy, ale mnie zwyczajnie zaczyna brakować półek na wszystkie te komiksowe pobocza (założę się, że większość komiksiarzy ma ten problem). Choćby z tego powodu warto sobie wyznaczyć jakieś granice, na zasadzie: "TO jeszcze zbieram, a TEGO już nie".

KOMIKS A LITERATURA

Sześć lat temu ucięliśmy sobie z Adamem Ruskiem mailową pogaduchę na ten temat. Zaproponowałem wtedy, żeby podejść do sprawy po inżyniersku. Zamiast ciągle męczyć się z odpowiedzią na pytanie "czym jest komiks?" (i aktualizować definicję co parę lat, w ślad za ewolucją medium), może warto dla odmiany spytać jak działa? No i wyszło mi, że komiks działa w ten sposób, iż pewne fragmenty opowieści zastępuje ilustracjami - zazwyczaj opisy, ale nie tylko, a w ekstremalnych przypadkach zastępuje ilustracjami 100% tekstu (komiks niemy).

No i super, ale w bardzo podobny sposób działają obrazkowe czytanki dla najmłodszych (poniżej po lewej stronie), które komiksami z całą pewnością nie są, choć posługują się ilustracjami, a nawet opowiadają historie. Komiksami nie są też instrukcje obsługi i infografiki (poniżej po prawej stronie) - oczywiście co do zasady, bo pewnie można sobie wyobrazić komiks udający instrukcję obsługi, ale niosący inne treści niż tylko techniczne.


Żeby odciąć opisane wyżej wyjątki, a jednocześnie nie pozbywać się "poboczy", można doprecyzować, że komiks porusza się w tym samym obszarze co literatura piękna, a nie techniczna, natomiast komiksowe ilustracje (rysunki lub zdjęcia, bo fotokomiks to też komiks) są odpowiednikami całych fraz (zdań, akapitów), a nie pojedynczych wyrazów. I już z chaosu zaczyna się wyłaniać pierwsza przymiarka do definicji:

Komiks to opowieść, w której część zdań zastąpiono ilustracjami.

Teza ta może nie spodobać się wielu komiksiarzom, sugeruje bowiem, że nie obraz, a tekst literacki jest w tym układzie nadrzędny. Przytoczę w tym miejscu fragment felietonu jednego z czołowych polskich scenarzystów, Rafała Skarżyckiego pt. "Kilka banałów o scenariuszu komiksowym" z magazynu "KKK":

Przede wszystkim trzeba wyraźnie powiedzieć, że scenariusz z konieczności poprzedza komiks jako gotowy produkt. Najpierw musi być wiadomo co i - mniej więcej - jak narysować, zanim się zacznie to robić. Już słyszę jak w tym momencie cała rzesza rysowników podnosi zgiełk, że to jakaś bzdura, bo oni przecież rysują swoje komiksy "na gorąco", nie wiedząc co będzie dalej, jakie będzie rozwiązanie komiksu, ani nawet nie planując jak będzie wyglądał następny kadr, czyli że scenariusz w ich wydaniu powstaje równocześnie z rysunkami. Na tego typu zarzut odpowiadam prosto - kochani, tworzone w ten sposób komiksy NIE MAJĄ SCENARIUSZA, za to MAJĄ HISTORIĘ.

Skarżycki ma oczywiście rację, tylko niepotrzebnie umniejsza swoją rolę. Przecież on też na początku ma jedynie "historię", którą musi dopiero zaadaptować na komiks. Musi zdecydować które fragmenty historii zastąpić rysunkami, które przerobić na dymki, które pominąć, a które wyeksponować. Scenariusz jest zatem etapem pośrednim między opowieścią a komiksem. Nawet jeśli rysownik sam jest sobie scenarzystą, albo nie zapisuje scenariusza na kartce, to wcale nie oznacza, że etap adaptacji w magiczny sposób zostaje pominięty.

Widoczny na zdjęciu scenariusz do "Koncertu Kaprala" Janusza Christy powstał "z głowy, czyli znikąd" (jak mawiał rysownik), choć równie dobrze mógł powstać jako adaptacja tekstu literackiego. Różnica byłaby jedynie w materiale źródłowym, natomiast podejmowane przez scenarzystę wybory pozostałyby podobne, może tylko ograniczeń miałby on więcej. Jednak nawet w przypadku cudzego materiału scenarzysta ma wybór pomiędzy adaptacją wierną i swobodną. Przykładem niech będą fragmenty komiksów na podstawie prozy Henryka Sienkiewicza. Po kliknięciu zobaczycie całe plansze wraz z odpowiadającymi im fragmentami powieści. Przy okazji porównajcie ile czasu zajmie Wam lektura tekstu Sienkiewicza, a ile lektura komiksu na jego podstawie.

Krystyna Wójcik "Potop" ("Express Ilustrowany" 1974)

Jarosław Miarka, Jerzy Ozga "Quo vadis" (2001)

OD ILUSTRACJI DO NARRACJI

Zagadnienie tempa lektury będę tu jeszcze wałkował, a na razie wróćmy do tematu granic komiksu. W reakcji na moje amatorskie pomysły Adam Rusek bardzo słusznie zauważył, że obraz niekoniecznie musi zastępować tekst. Może go również dopełniać, albo tylko uatrakcyjniać. Teoretycznie z dopełnianiem tekstu mamy do czynienia w przypadku prakomiksów, czyli historyjek obrazkowych (z podpisami), a z uatrakcyjnianiem w przypadku ilustracji książkowych. Jednak w praktyce granice między tymi funkcjami są bardzo płynne, co postaram się pokazać na przykładzie prac Janusza Christy.

U dołu z lewej strony widzimy kartkę z powieści "Przygoda w Gibraltarze" (1959), z prawej zaś odcinek prakomiksu "Opowieść o Armstrongu" (1957). W powieści obrazki umieszczone są co kilka lub kilkanaście stron. W prakomiksie jest ich znacznie więcej, po kilka na każdej stronie, a fabuła podzielona jest na krótkie segmenty odpowiadające "kadrom". Mimo ewidentnych różnic, zasada działania pozostaje taka sama: liczy się tekst, a obrazki są do niego jedynie ładnym dodatkiem. Ale oczywiście nam, komiksiarzom, wydaje się, że w prakomiksie jest odwrotnie, że to tekst jest dodatkiem do obrazków. Błąd.


A teraz skomplikujmy nieco sprawę - otóż zdarzają się prakomiksy, które udają, że są komiksami. Takim przebierańcem jest np. "Korak syn Tarzana" (1958). Christa przeniósł w nim tekst opowiadania do wnętrza "kadrów", a kadry ułożył w planszę, zamiast w pasek. Na pierwszy rzut oka rzeczywiście wygląda to jak komiks, tyle że bez dymków. Jednak po bliższych oględzinach okazuje się, że tekst spokojnie da się czytać w oderwaniu od ilustracji, te zaś niczego nowego do opowieści nie wnoszą.

Taką właśnie dziwaczną manierą posługiwał się Hal Foster (poniżej) i jego europejscy naśladowcy z "Vaillanta".

W "Wieczorze Wybrzeża" Christa jeszcze przez wiele lat mieszał komiks z prakomiksem. Niektóre paski "Kajtka i Koka" były tak przeładowane podpisami, że obrazki stanowiły tylko ładny dodatek do literatury. Rysownik porzucił tę archaiczną technikę mniej więcej w połowie historyjki "Na tropach pitekantropa" (1964-1965) i od tej pory stosował podpisy tylko wtedy, gdy były naprawdę konieczne.

Warto w tym miejscu zauważyć, że po angielsku komiksowe podpisy zawsze nazywają się "captions", niezależnie od tego, czy znajdują się pod kadrami czy wewnątrz kadrów. Tylko u nas funkcjonuje sztuczny podział na podpisy (prakomiks) i komentarze (komiks), przy czym te drugie przypisuje się narratorowi jako "dymki bez ogonków". Błąd. Nie zawsze, ale zwykle błąd.

U Christy prawdziwy narrator pojawiał się niezwykle rzadko. Pamiętacie zapewne "Opowieści Koka", w których gruby marynarz w zabawny sposób komentował wydarzenia widoczne na obrazkach. W pierwszej części ("Arktyczna wyprawa" 1962-1963) teksty Koka zazwyczaj podkreślały absurdalny komizm rysunków.

Natomiast w części drugiej ("Przemytniczy szlak" 1965-1966) podpisy wyraźnie kontrastowały z ilustracjami, przedstawiając odmienną wersję wydarzeń. Żeby podkreślić narracyjną funkcję podpisów, Christa zaczął je wydzielać z kadrów za pomocą charakterystycznych falbankowatych ramek, które później stały się jego znakiem rozpoznawczym. "Przemytniczemu szlakowi" znacznie bliżej było do serii dowcipów rysunkowych, niż do typowego komiksu, a jednak (paradoksalnie) ze wszystkich prac Christy to właśnie do tej historyjki najlepiej pasuje określenie "jedność ikono-lingwistyczna", użyte kiedyś przez KTT do zdefiniowania komiksu.

Podobne dymki "z offu", nie będące podpisami, lecz myślami narratora (zazwyczaj głównego bohatera) często spotyka się w komiksach superbohaterskich. Poniżej: "Batman: The Drowned", scen. Dan Abnett, rys. Philip Tan i Tyler Kirkham.

Zaraz po zakończeniu "Opowieści Koka" autor - być może z powodu przesytu - drastycznie ograniczył ilość podpisów, a w "Kajtku i Koku w kosmosie" (1968-1972) posługiwał się już wyłącznie dialogami. A jednak nawet wtedy jego komiksy wydawały się przegadane. Zwróćcie uwagę, że u Christy prawie w ogóle nie ma kadrów bez tekstu. Poza tym niektóre kwestie wypowiadane przez bohaterów wydają się zbędne, bo ich jedynym zadaniem jest wyjaśnienie akcji widocznej na obrazku. A zatem podpisy wcale nie zniknęły, tylko zostały ukryte pod postacią tych "zbędnych" dymków. Czyżby rysownik nie do końca wierzył w spostrzegawczość czytelników?

DOŚMIESZACZE I POPYCHACZE

Christa aż do końca współpracy z "Wieczorem Wybrzeża", czyli do "Wojów Mirmiła" był bardzo konsekwentny w tym swoim unikaniu podpisów. Powrócił do nich dopiero w "Świecie Młodych" (1975), a na masową skalę zaczął je stosować w "Relaksie" (1976). Rekordowe pod tym względem są "Bajki dla dorosłych" (92% kadrów ma podpisy, niektóre po dwa), oraz "Dżdżownice" i "Coś z ryb" (100% z podpisami), z tym że te dwa ostatnie tytuły są raczej z pogranicza komiksu.

W post-relaxowych "Kajkach i Kokoszach" Christa używał podpisów często i to na dwa sposoby: jako "dośmieszaczy" albo "popychaczy". Podpisy z pierwszej kategorii, podobne do tych z "Przemytniczego szlaku" czy "Dżdżownic", w zabawny sposób komentowały rysunki, zazwyczaj na zasadzie przekory (co innego w tekście, co innego na obrazku) albo gry słów. Oto kilka typowych "dośmieszaczy" ze "Skarbów Mirmiła" (1980).

W odróżnieniu od "dośmieszaczy", podpisy z kategorii "popychaczy" mają na celu popychanie akcji do przodu. Nie tylko dopowiadają to, czego nie widać na obrazkach, ale przede wszystkim sklejają ciąg kadrów w czytelną całość. "Popychacze" zazwyczaj pojawiają się tam, gdzie trudno zrozumieć fabułę śledząc same rysunki i dialogi, np. w momentach raptownej zmiany miejsca albo czasu akcji. Dobrze to widać w poniższym fragmencie "Dnia Śmiechały" (1983).

We współczesnym komiksie "popychaczy" unika się jak ognia. Uważane są za archaizm i niezręczność warsztatową, z czego Christa zdał sobie sprawę już pod koniec lat 60. Dlaczego więc dekadę później powrócił do ich stosowania? Prawdopodobnie z konieczności. Rysując paski dla "Wieczoru Wybrzeża" nie miał w zasadzie żadnych ograniczeń co do długości swoich komiksów. Mógł dowolnie rozciągać fabułę i dzielić ją na kadry tak gęsto, by nie było przeskoków czasowych. Zmiany miejsca akcji załatwiał zaś w ten sposób, że nową lokalizację wprowadzał w kolejnym pasku. Koniec paska to naturalne miejsce podziału w komiksie prasowym. Czytelnik czeka cały dzień, otwiera gazetę, a tam akcja rozpoczyna się już zupełnie gdzie indziej, jak w nowym rozdziale powieści albo po przewróceniu kartki w albumie komiksowym. Tu już nie wypada niczego wyjaśniać, nawet w tak karkołomnych sytuacjach jak przejście bohatera ze świata realnego do wirtualnego (odc. 26/27 "Kajtka i Koka w kosmosie").


W "Świecie Młodych" Christa nie miał takiej swobody. Zamiast nieokreślonej liczby 4-kadrowych pasków, dostał do dyspozycji 35 plansz (później 40) po ok. 10 kadrów każda. Fabuła musiała się zatem zamknąć w 350 kadrach, podczas gdy w "Wieczorze Wybrzeża" mogło to być nawet 1000 lub więcej. Christa, jako urodzony gawędziarz, nie lubił krótkich fabuł i trudno mu się było zmieścić w 350 kadrach. Przypuszczam, że właśnie stąd wzięła się duża ilość podpisów, pozwalających ograniczyć liczbę rysunków (np. zamiast kilku kadrów, Christa rysował tylko dwa skrajne, a na początku drugiego wstawiał "popychacz", żeby wyjaśnić co się działo pomiędzy).

Ciągły brak miejsca nie zawsze pozwalał na zamykanie scen wraz z końcem planszy. W takim reżimie Christa wytrzymał tylko przez kilka pierwszych odcinków "Szkoły latania", gdzie odc. 1 rozgrywał się w chatce Jagi, odc. 2 w warowni Zbójcerzy, odc. 3 pod Mirmiłowem, odc. 4-5 w lesie, odc. 6 w grodzie itd. W okolicy odc. 15 wszystko się posypało i później autor nie był już taki pryncypialny. Skoro i tak musiał stosować podpisy (żeby nie przekroczyć 35 stron), to równie dobrze mógł zmieniać lokalizacje albo wątki w dowolnym miejscu planszy, zamiast czekać z tym do nowego odcinka.

RYTM KADROWANIA

W tym miejscu proponuję raz jeszcze prześledzić wszystkie powyższe prace Christy, zwracając uwagę na czas, jaki dzieli sceny przedstawione na sąsiednich kadrach danej opowiastki. Na przykład: ile czasu mogło upłynąć w "Pitekantropie" między nadmuchaniem pontonu, zwodowaniem go i dotarciem do pieczary? Kilka, kilkanaście minut? A w scenie lądowania z "Kajtka i Koka w kosmosie"? Zapewne nie więcej niż kilka sekund między kadrami, podobnie zresztą jak w "Szkole latania". Ten ciekawy parametr, charakterystyczny wyłącznie dla komiksu i jego poboczy, nazwać można częstotliwością lub gęstością kadrowania. Spróbujmy ustawić poszczególne rodzaje opowieści z obrazkami od najwolniejszych do najszybszych:

1. Najrzadziej "kadry" rozmieszczone są w książkach z ilustracjami. Odstępy czasowe między kolejnymi zilustrowanymi scenami są zupełnie przypadkowe - mogą trwać kilka minut albo kilka lat, zależnie od kaprysu i pracowitości ilustratora. Nie ma to wpływu na lekturę.
2. W prakomiksie częstotliwość kadrowania jest większa, zależna od długości segmentów tekstu (podpisów). Na podstawie samych rysunków trudno się tu zorientować o co chodzi, ale zdarzają się wyjątki, np. u Martena Toondera (strip poniżej).
3. Archaiczne komiksy z dużą ilością podpisów są nieco gęściej kadrowane od prakomiksów, choćby dlatego, że wewnątrz kadru mieści się mniej tekstu niż pod kadrem. Akcja nadal posuwa się skokowo, choć zdarzają się gęstsze i bardziej płynne momenty.
4. Komiksy współczesne (z minimalną ilością podpisów) kadrowane są tak gęsto, by można je było czytać "w czasie rzeczywistym", tzn. lektura trwa mniej więcej tak samo długo, co przedstawiona akcja. Daje to podczas czytania niemal filmowy efekt płynności.
5. Najgęstsze bodaj kadrowanie pojawia się w superdynamicznych scenach w mandze. Tu lektura trwa dłużej niż faktyczna akcja, co symuluje filmowy efekt zwolnionego tempa (przykład poniżej). Technikę tę naśladują czasem twórcy spoza Azji.

Marten Toonder (właśc. Lo Hartog van Banda i Piet Wijn) "Koning Hollewijn: Het gewichtverlies"	Kohei Horikoshi "My Hero Academia - Akademia bohaterów"

Wydaje się, że ewolucja komiksu w naturalny sposób zmierza do osiągnięcia filmowej dynamiki. W prakomiksie Toondera to się nie udało, bowiem króciutkiej rysowanej scence odpowiada ogrom tekstu, spowalniający lekturę. Natomiast w niemej "Krainie Mikołajka" działa znakomicie, bo czytelnik w ogóle nie traci czasu na czytanie, tylko przelatuje wzrokiem po rysunkach.

Stare chińskie przysłowie "jeden obraz wart jest tysiąca słów" oznacza dla scenarzysty komiksowego, że obraz jest znacznie szybszym w odbiorze niż tekst (choć niekoniecznie lepszym) nośnikiem informacji. Zapewne dlatego komiksy są dziś bardziej rysowane niż pisane, a niektórzy badacze wskazują, iż ilustracje przejęły funkcję narracyjną. Nie wydaje mi się jednak, by "opowiadanie obrazem" było immanentną cechą komiksu od samego zarania - jest to raczej wynik dążenia do uzyskania efektu "czasu rzeczywistego" przez wizjonerów gatunku.

Floyd Gottfredson "Mickey Mouse in Death Valley" (1930)

Jack Kirby "The Blitzkrieg of Batroc!" (1967)

Zapewne dałoby się wyprowadzić matematyczną zależność między ilością tekstu, rytmem kadrów i czasem lektury (w stylu K=a/T, tzn. ilość kadrów K jest odwrotnie proporcjonalna do długości tekstu T), a nawet zrobić jakiś wykres. Może kiedyś... W tym miejscu miałem jeszcze napisać coś o wysiłku wkładanym w lekturę komiksu (w stosunku np. do wysiłku włożonego w lekturę książki), ale Adam Rusek bardzo nalegał, żebym "nie mieszał w jednej definicji teleologii z elementem opisowym". No dobrze, poprzestanę więc na zaktualizowaniu definicji:

Komiks to opowieść, w której część zdań zastąpiono ilustracjami,
dążąc do nadania lekturze tempa zbliżonego do ujęć filmowych.

Bardzo proszę, nie traktujcie tego jak prawdy objawionej, tylko kolejny głos w dyskusji o komiksie i próbę zrozumienia tego skomplikowanego medium. Jeśli uważacie, że błądzę, czekam na kontrargumenty. Ale jeśli udało mi się Was choćby zaintrygować, uważam zadanie za wykonane.